中国舞蹈- 隋唐时期的舞蹈 民间舞蹈

唐王朝的宫廷舞蹈表现了万国来仪的气度，民间舞蹈也同样不逊色。除了当时记录乐舞的重要典籍外，大量的诗歌也反映出民间歌舞的活跃局面。

    一、歌舞戏

    唐代歌舞中出现了一种能够表现一定故事情节和人物的歌舞戏，它是歌、舞、白的综合体，属早期戏剧形式。唐代歌舞戏有《踏谣娘》、《大面》、《拨头》较为著名。

    《踏谣娘》
    《踏谣娘》在《教坊记》和《旧唐书·音乐志》均有记载。《教坊记》载：“踏谣娘，北齐有人，姓苏，　鼻。实不仕，而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲诉于邻里，时人弄之。丈夫着妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣和来，踏谣娘苦何来。’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’。以其称冤，故言‘苦’。及其丈夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则夫人为之，遂不呼郎中，但云阿叔子。调笑又加典库，全失旧旨。或呼为谈容娘，又非。”《旧唐书·音乐志》载：“踏摇娘，生于隋末，隋末河内有人貌恶而嗜酒，常自号郎中，醉归必殴其妻，其妻美色善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲而被之弦管，因写其妻之容。妻悲诉，每摇顿其身，故号踏摇娘。近代优人颇改其制度，非旧旨也。”由于《教坊记》成书于盛唐开元年间，《旧唐书》则成书后晋时期，其所载《踏谣娘》内容同于成书中晚唐时期的《通典》，所以在记述《踏谣娘》表演情况时，也就有了时代差异，但都终归一点——“全失旧旨”或“非旧旨也”。有学者谈到《踏谣娘》时，对其在初唐和盛唐之间或盛唐的初期和晚期之间的变化，作了如下分析：“……初期限于旦末两角，……旨在表示苦乐对比，家庭乖戾，男女不平，乃完全悲剧，结构较严。晚期之演出，多一丑角登场，……剧中人（踏谣娘）不但受配偶间乖忤之折磨，且受经济压迫，而遭外人之侮辱。此从表面看，似剧情之展开与深入，益为悲惨，但净丑对旦之调弄，无非滑稽甚至低级趣味。在此种场面下，观众不免哄笑，将原悲剧情绪冲淡甚至使其全消。”（任半塘《唐戏弄》）也就是说《踏谣娘》由开始的苦情戏发展成为后来的滑稽戏弄，又有名《谈容娘》，这种变化应是及至中晚唐。当然，其中的载歌载舞是始终没变的。

    《踏谣娘》中，女主人公的舞容是边唱边走，并随着歌唱的节拍摇动身子。她每唱一段便有人和上两句：“踏谣和来，踏谣娘苦何来。”有诗就略去情节，集中笔墨勾画了她的形象：
    “举手整花钿，翻身舞锦筵。
    马围行处匝，人压看场圆。
    歌要齐声和，情教细语传。
    不知心大小，容得多少怜。”（常非月《咏谈容娘》）

      由此可看出《踏谣娘》在民间广场演出的情况。同时，宫廷教坊也上演此节目，而且高官贵族间会时有表演。“中宗数引近臣及修文学士，与之宴集，尝令各效伎艺，以为笑乐。工部尚书张锡为谈容娘舞，……”（《旧唐书·郭山恽传》）又有，“苏王奴妻张四娘，善歌舞，亦姿色，能弄踏谣娘。”（《教坊记》）

    《大面》
    《大面》是起源于北齐、盛行于唐代的假面舞蹈。又名《代面》，原名《兰陵王入阵曲》。此舞歌颂了北齐兰陵王高长恭。他勇猛善战，而且面貌秀丽如同女人，但怕不够威武足以震慑敌人，所以打仗时就戴上假面。在一次与北周的战斗中，本来处于危机的北齐军由于高长恭的出现，大获全胜。军士们为歌颂他的英勇，编制了《兰陵王入阵曲》，依此曲发展而成表现“指挥刺击”作战动作的面具舞。因为表演者戴面具而舞，所以唐代时叫《代面》或《大面》。高长恭不仅英勇，而且“……貌柔心壮，音容兼美，为将躬勤细事，每得甘美，虽一瓜数果，必与将士共之。”（《北齐书·兰陵武王孝　传》）也是由于这种美德，使得他在死后被人们传颂。唐代教坊发展了此舞，成为符合盛唐审美的“软舞”，大曲也依然流行。

    《钵头》
    《钵头》是西域传入我国的民间歌舞戏，又叫《拔头》和《拨头》。故事情节是表现一个西域人被老虎吃掉，其子上山寻父发现尸体，就捕杀猛兽。山有八折，于是曲有八段。表演者身穿素衣，披头散发，面带哭相，可见此戏为悲情戏。但在唐玄宗时期，此舞则是“争走金车叱鞅牛，笑声唯说是千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄钵头。”（张祜《容儿钵头》）俨然一派喜剧气氛。大概和《踏谣娘》一样，在流传过程中“全失旧旨”。

   二、民间自娱舞蹈

    乐舞还广泛用于各种民间庆祝活动。如“太宗之平刘武周，河东士庶歌舞于道，军人相与为《秦王破阵乐》之曲”（《隋唐嘉话》）。宣宗大中五年（851年），唐王朝收复河湟，“士女踏歌为队，其词大率言葱岭之士，乐河湟故地归国，而复为唐民也。”（《唐语林》）又如一年一度的元宵节，则是“月下多游骑，灯下饶看人。欢乐无穷已，歌舞达明晨”（崔知贤《上元夜效小庚体》）。

    《踏歌》
    《踏歌》是古人对以脚踏地为节、载歌载舞的群众自娱性歌舞的通称。此舞在唐代颇为盛行，诗人多有描述：
    “春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。
    唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣。
    桃溪柳陌好经过，灯下妆成月下歌。
    为是襄王故宫地，至今犹是细腰多。
    新词宛转递相传，振袖倾鬟风露多。
    月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。

……”（刘禹锡《踏歌行》）
    “夜宿桃花村，踏歌接天晓。”（顾况《听山鹧鸪》）
    “李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。”（李白《赠汪伦》）
    诗中主要描绘了一幅夜唱堤上、欢歌踏舞的热闹景象。从以下两首诗则足见踏歌的乐声舞态，前者亮丽欢愉，后者曼妙细腻：
    “彩女迎金屋，仙姬出画堂，
    鸳鸯裁锦袖，翡翠贴花黄，
    歌响舞分行，艳色动流光。
    庭际花微落，楼前汉已横，
    金壶催夜尽，罗袖拂寒轻，
    乐笑畅欢情，未半逐天明。”（崔液《踏歌词二首》）
    “……
    花影飞莺去，歌声度鸟来。
    倩看飘颻雪，何如舞袖回。
    ……
    风带舒还卷，簪花举复低。
    欲问今朝乐，但听歌声齐。
    夜九星沉没，更深月影斜。
    裙轻才动佩，鬟薄不胜花。
    细风吹宝袜，轻露湿红纱。
    相看乐未已，兰灯照九华。”（谢偃《踏歌词》）

    《踏歌》主要流行于民间，宫廷有时也会组织大型的《踏歌》活动。唐先天二年（公元713年）元宵节，宫廷曾组织过上千人的女子《踏歌》队伍，锦绣衣裳，珠光宝翠，火树灯轮下连跳三天三夜。唐宣宗时（公元847～852年），宫中宴群臣，宣宗自制新曲并令女伶连袂而歌。诗中描述的多是民间景象，可见这种“连袂而歌”、“踏地为节”的歌舞形式深受群众喜爱，其歌唱的特点——“踏曲兴无穷，调同词不同”、“新词宛转递相传”，也足见它的生命力。

    《泼寒胡戏》
    《泼寒胡戏》是在腊月间举行的一种群众自娱活动，歌曲叫《苏摩遮》，舞蹈为《浑脱》。张说所作诗文《苏摩遮》五首就是《泼寒胡戏》中唱的歌词，从中可见人们在进行此活动时的热闹场面：
    摩遮出自海西湖，玻璃宝服紫髯胡。
    闻道皇恩遍宇宙，来时歌舞助欢娱。
    绣装帕额宝花冠，夷歌伎舞借人看。
    自能积水成阴气，不虑今年寒不寒。

     腊月凝阴积帝台，豪歌击鼓送寒来。
    油囊取得天河水，将祝上寿万年杯。
    ……

    据史料记载，乐舞在唐初即颇盛行，并且是首先来自民间，然后逐渐影响到宫廷。《旧唐书·舆服志》载：睿宗太极元年（公元712年），唐绍上疏曰：“往者下俚庸鄙，时有障车，邀其酒食，以为戏乐。近日此风转盛，上及王公，乃广奏音乐，……歌舞喧哗。”又，睿宗“好音律，每听忘倦”。先天二年（公元713年），“御延喜、安福门纵观，昼夜不息，阅月未止”（《新唐书·严挺之传》）。这种风气一直延续到晚唐，而且较前有过之无不及。如果说初盛唐皇帝慑于朝臣舆论还不得不表面“下令禁断”的话，中晚唐皇帝则不再有所顾忌，如懿宗咸通间“每岁樱桃熟时，两军盛陈歌乐倡优百戏，水陆俱备”（尉迟偓《中朝故事》）。咸通七年（公元866年），“每月宴设，不减十余，水陆皆备，听乐观优，不知厌倦。”（《通鉴》卷二五○）历史经验表明，从来是上有所好，下必甚焉。

    三、社交与乐舞
    古人和今人一样，都有社会交往的需要，在满足这种需要的过程中，乐舞所起的作用显而易见。

    从留存下来的大量乐舞诗可知唐代文人士大夫对乐舞的喜好，观赏乐舞已成为他们日常生活和交往的重要内容。如王建《田侍中宴席》：“香熏罗幕暖成烟，火照中庭烛满筵。整顿舞衣呈玉腕，动播歌扇露金钿。青蛾侧座调双管，彩凤斜飞入五弦。虽是沂公门下客，争将肉眼看云天。”可见歌舞乃是宴席必不可少的内容。刘宪《闰九月九日幸总持寺登浮图应制》：“驻辇天花落，开筵妓乐陈。”元稹《晚宴湘亭》：“舞旋红裙急，歌垂碧袖长。”白居易《夜宴醉后留献裴侍中》：“翩翻舞袖双飞蝶，宛转歌声一索珠。”都描述了这一情景。这种宴席上的歌舞常常通宵达旦，如宋之问《广州朱长史座观妓》：“歌舞须连夜，神仙莫放归。”杜甫《陪王侍御同登东山最高顶宴姚通泉晚携酒泛江》：“笛声愤怨哀中流，妙舞逶迤夜未休。”可以说正是由于主客沉醉于歌舞的美妙而忘记了时间的流逝，甚至希望宴会能够无尽无休，如韦庄《陪金陵府相中堂夜宴》：“……绣户夜攒红烛市，舞衣晴曳碧天霞。却愁宴罢青蛾散，扬子江头月半斜。”有的宴席干脆以观赏歌舞为主，这从不少诗歌题目即标明观妓可知，如王绩《辛司法宅观妓》，其中说“北堂罗荐开”、“促柱送鸾杯”，显然是在酒宴当中观妓。

    在酒宴中“以舞相属”的社交方式在两汉、魏晋时文人士大夫中十分流行。唐人继承了这一传统，称为“打令”。许多武将擅长舞剑，文人士大夫宾朋聚饮时也常以舞助兴，如李白“起舞拂长剑，四座皆扬眉”（《酬崖五郎中》），白居易也称“醉后歌尤易，狂来舞不难”（《与诸客空腹饮》）。就连天真未凿的儿童也以模仿舞蹈为游戏，如路德延《小儿诗》：“头衣苍鹘裹，袖学柘枝揎。”

       在酒宴中贯串舞蹈，本是古已有之的一种习俗，在唐人酒宴上，乐舞的交际功能已经让位于观赏作用，表演者多是受过专门训练的乐伎，而且不少是私人蓄养的家妓。“枥多名马，家有妓乐”（《旧唐书·王翰传》）成为唐代士人的风尚。如著名的有白居易的家妓樊素、小蛮，《本事诗》载：“白尚书姬人樊素善歌，妓人善舞，尝为诗曰：‘樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。’”又如白居易《和新楼北园偶集从孙公度周巡官韩秀才卢秀才范处士小饮郑侍御判官周刘二从事皆先归》说：“……歌声凝贯珠，舞袖飘乱麻。相公谓四座，今日非自夸。有奴善吹笙，有婢弹琵琶。十指纤若笋，双鬟　如鸦……”从主人对家妓色艺的炫耀中，不难推知当时似有一种争奇斗胜、互相攀比的风气。士人尚且如此，宫廷自不待言。

    《开元天宝遗事》载：“杨国忠子弟，恃妃族之贵，极于奢侈。每游春之际，以大车结彩帛为楼，载女乐数十人，自私第声乐前引，出游园苑中，长安豪民贵族皆效之。”正因为如此，乐舞的兴盛固然促进了音乐舞蹈艺术的发展和水平的提高，却也不可避免地造成了社会风气的奢靡。尤其在经历了安史之乱这一场社会大变动之后，不可逆转的衰微趋势破灭了士人建功立业的幻想，朝野上下普遍滋长了追求享乐的情绪，于是车马游宴、听歌观舞便成了他们及时行乐人生观的具体实践。正如薛逢《醉春风》诗所说：“江城太守须髯苍，忽然置酒开华堂。歌儿舞女亦随后，暂醉始知天地长。……”陆弘休《和訾家洲宴游》也说：“……酒满百分殊不怕，人添一岁更堪愁。莺声暗逐歌声艳，花态还随舞态羞。莫惜今朝同酩酊，任他龟鹤与蜉蝣。”在这里，乐舞已经不只是用于娱乐，而且成为人们排遣愁绪的工具了。

    此外，乐舞还是交际的手段甚至代替语言成为表达思想的工具。如《南部新书》载僖宗时，李蔚为河东节度，邀韦昭度酒乐，竟自舞《杨柳枝》以迎韦。《旧唐书·王澣传》曰：“张嘉贞奇其才，礼接甚厚。澣感之，撰乐辞以叙情，于席上自唱自舞，神气豪迈。”又如高宗太平公主在帝前起舞求嫁，当中宗女安乐公主改嫁时，又与武攸暨“偶舞为帝寿”（《新唐书·诸帝公主传》）。更奇特的要数并见于《隋唐嘉话》和《大唐新语》的一件事：“景龙中，中宗游兴庆池，侍宴者递起歌舞，并唱下兵词，方便以求官爵，给事中李景伯亦起唱曰：‘回波尔时酒卮，兵儿志在箴规。侍宴既过三爵，喧哗窃恐非宜。’于是乃罢坐。”乐舞竟然可以用于奏谏，足见其功能之广。

    唐代不少诗人和舞女，每每因才艺的互相慕悦而产生感情的投契，因而往往还结为知己。如白居易《感故张仆射诸妓》诗云：“黄金不惜买蛾眉，拣得如花四五枝。”这里的“枝”，指美姿色、善歌舞的女子。他在《小庭亦有月篇》中写道：“菱角执笙簧，谷儿抹琵琶。红绡信手舞，紫绢随意歌。”这里就有四位女子。又如韩愈《感春》诗云：“娇童为我歌，哀响跨筝笛。艳姬蹋筵舞，清眸刺剑戟。”这里的“艳姬”，指的也是家中的舞女。